作家殷健灵以我国舞蹈演员邰丽华为蓝本，讲述失去了听力的小女孩冬银故事的新作《象脚鼓》，近日由天天出版社出版了。

　　殷健灵是属于那种可持续性的作家。她的写作一直在均匀进行，我们总能在等待了一段时间后，看到她的新作如期而至。这么多年以来，也许她的写作从未井喷，但却也从无令人疑惑的漫长沉寂和蛰伏期。《象脚鼓》款款而来了，与她上一部作品之间的时距正合适。这样的速度，让人感觉到她的写作是属于她一生时光的——她会按照这样的节奏一直写下去。关键是，她的每一部作品都能保持在较高的文学水准上。在她这里，我们很难联想到“重复”“停滞”这些词。题材大相径庭，人物总是两样。很少有作家像她这样涉及如此广泛的生活领域，不久前还在修道院流连，在地震的废墟上唏嘘，现在又如风一般旋到了聋人学校——聋校。时空巨大错开，人物千差万别，是她的作品留给我们的深刻印象。但似乎又有着一些只属于她个人的美学元素，将这些作品和谐地统一起来。她有她的情感表达方式，她有她的小说修辞，她早已形成了自己的叙事风格，后来的写作只是这种叙事风格的丰富和加强。她之所以不停地发表作品，并始终让这些作品无愧于“文学”——她是我们队伍中一个一向对艺术质量低下之作品不屑一顾的作家，原因除了她对文学始终不变的喜爱——文学是她的永爱，更在于她无时无刻不在的修炼。当很多人只顾埋头写作时，她一定会在自己的时间表上划出足够多的时间用于读书。她读书还不只是读儿童文学方面的书，就我们之间的交流，我感觉到她读的书反而很少是儿童文学，而是大文学意义上的阅读。我很赞成一个给孩子写书的人不拘于“专业”而在专业以外一个大阅读范围内徜徉。从《象脚鼓》的篇章题目到作品的内容以及叙述的方式，我们都能感觉到她平素的阅读目光——这目光甚至看向了文学以外。儿童文学是一座山头，但拿下这座山头的力量也许并不在这座山头，而在儿童文学周边的山头。

　　殷健灵写的这个故事无疑是悲剧。也许悲剧感更符合她对世界的认知，更切合她的美学情趣，更能落实她对人性、生命、人生的理解。我们可以想见她在写《象脚鼓》这种作品时的写作状态：与世界共哀愁，与人物同伤悲。

　　怎么样写这样一个悲伤的故事？通常是实写——用一种写实的手法来写。殷健灵显然不愿采用如此路数。她要用一种优美的笔调去写——去写悲伤，去写痛苦，去写永不能弥合的缺陷。这里隐藏着现实与文学之不同、艺术又将如何处理现实的话题，这个话题有关艺术辩证法。那个叫冬银的女孩，若在现实中显然不只是与音乐有关，与舞蹈有关，她碰到的现实问题也许是毫无诗意的，这种状态倒有可能是她的日常状态。但殷健灵只选择了音乐和舞蹈。作品从“音乐”二字发音的口型开始，描述很画面感，很诗意：“‘音’，露出白贝壳一样的门牙，如同微笑；‘乐’，嘴唇微噘，又舒展，好像吐露一个花苞。”这几行字意义非凡，它就像一首曲子的开头，其功能犹如定调，此调性一旦确定，后面流水一般的文字也就成了这几行文字的和声和变调。作品最后又回到开头，很像一首富有美感旋律的曲子。我们感受到了圆形的旋律始终在旋转，看到了诗歌式的押韵。从作品的目录来看，她似乎也是将它当乐章来写的——与其说是小说的构思，还不如说是音乐的构思。

　　假设不是这样一种处理，我们看到的可能不是具有悲剧之美的悲剧，而只是一个哭哭啼啼、惨兮兮的故事。而前者得到的远比后者大得多。前者，那个叫冬银的小女孩，不仅获得了道德同情，还获得到了审美同情。

　　现在来谈谈人称。

　　我以为，作者在这部作品中选用第一人称是一种很聪明的做法。她写的是一个聋哑人——经过特殊训练后，她似乎能够勉强地讲话了，但这种讲话并不是我们通常意义上所说的讲话，那只是一种生硬的、机械性的口型变化，她所发出的声音大概永远也达不到我们所说的那种讲话的清新、准确以及流畅。最让人伤感的是，她尽管说出了一些我们能够听得懂的话，而她自己却是永远听不见的。小说是写给人看的，我们需要毫无障碍的语言表达，我们受不了按实际状况写成从而长久地吞吞吐吐、结结巴巴的表达，哪怕说话的这个人值得我们永远同情，我们应当要有足够的耐心，但这只是理智性的提醒。我们实际上很难做到在从头到尾的语言阻塞和不畅中看完一部长篇。作者可以忽略这一点，就让一个本来语言不畅的人也流利地言语，但这面临着不真实——这种感觉会毁掉我们对这部小说的认可。现在，确定了用第一人称来叙说，便可以流畅地像一个无听力障碍的人那样表达了。因为那是她的世界，她有他们的语言，她有他们的表达方式，他们之间的表达和交流，根本不是一个问题。那是她的心语，而心语是清晰而流畅的。她完全有理由像我们一样说话——以她的方式说。冬银一直在说话和与别人说话——当然，这个“别人”是熟知他们语言符号的人。第一人称的使用，使一个聋人的表述变得如同一个正常人的表述，流畅，但我们毫无疑问，我们几乎忘记了她是个聋人。第一人称的使用，还使作品中的人物的细腻心理得以展示，从而使作品具有了浓重的心理色彩。

　　殷健灵的特殊性一直未能被我们注意到：这便是她获取写作资源的路数与我们几乎所有人都不一样。新闻是她的职业，记者一直是她的另一身份。采访，是她获取新闻和具有新闻性人物故事和不同寻常的事件的日常方式。她的采访是极其认真的，细致，追根溯源，无孔不入，历史，演变过程，时间，地点，前因后果，记录，或是笔或是录音，有时采访时间之长超出我们这些平常人能有的耐心，但她似乎将这一切看成是十分正常的行为，从无厌倦的心绪——至少我们是这样感觉的。她对三个字十分在意：真实性。她重视想象，她也有很不错的想象力，但她更偏爱将那些在她采访过程中而获得的副产品或是通过专门采访而获得的素材作为她的写作资源，仿佛唯有这样得到的资源，她使用起来心里才倍感踏实。她的主要作品，有许多是采访而来的。比如《野芒坡》《废墟上的白鸽》等。《象脚鼓》自然也是通过采访而获得的。有时采访过程是漫长的，深入到了每一个角落，为了读懂一个人，她可能采访了许多人。

　　她的意义在于，她给我们的文学带来了新的故事，如果没有她，这些故事也许永远沉睡在黑暗里，除非野芒坡修道院有个修女也有殷健灵的才华和兴趣，我们才能看到一本叫《野芒坡》的小说，除非聋校的一个老师或是女孩冬银也有殷健灵的才华和兴趣，我们才有可能看到《象脚鼓》。她开拓了文学的疆域。

　　在谈论这一点时，我很自然地想到白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇，她就是一个依靠采访写作的作家，《锌皮娃娃兵》《切尔诺贝利的祈祷》影响巨大。但她的书是给成人看的，而殷健灵的书是给孩子看的。殷健灵善于通过采访对人性进行挖掘，挖掘人性的善。

　　《光明日报》（ 2020年08月29日 09版）