关于如何面对“传统”，以及如何以“中国风格”来讲述“中国故事”，涉及到怎么样认识与萃取历史的流传物，并且寻找到一种与之相匹配的美学形式。这无疑构成了晚近小说写作的一种潜在焦虑。在我看来，王松的长篇小说《烟火》部分地回应了这种焦虑。

　　首先让我注意到的是它的章节结构。整个小说包含了六个部分，融合了相声与评弹的形式，是一种对传统民间曲艺手法明确的创造性转化。它转化得是如此自然妥帖，以至于几乎可以让人忽略掉它特别讲究与规矩的形式。六个部分，先是“垫话儿”，介绍故事发生的背景侯家后蜡头儿胡同的来历。这是相声的常见套路，在主体内容没有讲述前，铺垫一段与正段内容有关的背景。中间五个部分：一、“入头”，等于是“起”与“兴”，将胡同人物众生相，牛老瘪家、王麻杆家、杨灯罩儿、马六儿、保三儿、高掌柜……以及他们各自的性格特征、家庭关系和社会经历一一铺排开来；二、“肉里噱”，在评书、弹词中这原是指与主题直接相关的材料，小说中则是以牛老瘪出走后，其子来子在包子铺、水铺、鞋帽店几次三番起伏曲折的遭遇为中心，其间穿插他与小闺女儿的情感纠葛，生意场上的人情往还，街面上的尔虞我诈，邻里之间的襄帮互助，使得各个人物的形象逐渐明了；三、“瓤子”则是关键性转折和情节的细化，来子将生意做开，收留了同父异母兄弟牛帮子，女儿小回归来，来子出于良知与情义协助地下党王麻杆之子王茂工作，又在王茂牺牲后帮助田生等人；四、“外插花”则是与主体内容间接相关的次要内容和余波，写抗日战争结束后，小回、田生等人利用来子留下的鞋帽店继续革命；“正底”交代尚先生去世，70年后侯家后街上又出现了一家鞋帽店，申明的后人守候在此，小回的后人来寻找当年失散的田生的消息。

　　上述情节基本上都围绕蜡头儿胡同展开，虽然人物众多且事件错综复杂，但线索明确，针脚绵密，主体部分集中于“入头”“肉里噱”“瓤子”三部分，几乎每一条埋下的伏笔最后都得到了精确的收束。《烟火》很容易让人联想起老舍的《四世同堂》与《茶馆》，因为它们都是写城市，并且基本上是以特定的空间或处所为中心，勾勒底层平民的群像，以及地方风情民俗。固定空间中的时间游走，自然而然地见出时光变迁、岁月沧桑，从而成为展示俗世沉浮的常见形式。不过，《烟火》却又与之颇有不同，因为老舍在特定语境中，有着明确的主题意识，意在凸显宏大历史进程及其之于文化与人的影响；王松虽然没有回避历史的变化，但更多地呈现出沉淀在人物行止中的生活，深隐于人物内心里的观念——那是“变”中“不变”，是某种恒久的、维持着世道人心的传统。这种传统我称之为日常烟火与人间情义，它们是张爱玲所谓“人生安稳的一面”，“虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。”

　　《烟火》情节的时间跨越1840年到21世纪的当下，包含了近现代以来数次天翻地覆的历史转折，但主体部分集中于1910年到1920年之间，延伸到抗日战争胜利前后。前一个时段用梁启超的话来说是“两头不到岸”的“过渡时代”，后一个时段可以归结为民族觉醒与身份自觉的立身时代。不过，王松并没有让自己的小说成为飞扬的宏阔历史的注脚，而是立基于“安稳的”烟火人生，从而也就让这部小说成为真正意义上的中国民众故事。历史演进都退缩为民众生活的背景，或者说那些外部因素都融化到民众日常行事言止的里子中。

　　这个“里子”就是在前现代时期形成，递嬗至今，仍然没有失去其意义的中国普通人情理交融的伦常与道德。正是有了这个“里子”，才使得蜡头儿胡同及其居民构成了中国故事的“民间”一脉。这些街坊邻居处于熟人社会与契约社会交叠的情形之中，他们并无血亲，却构成了某种情义共同体。“情”体现在急公好义、恩怨分明、患难相帮，如包子铺高掌柜的古道热肠、脚行刘大头的侠肝义胆，来子与小闺女儿的终身守望；“义”则表现为与人为善、同理共情、守规矩讲礼仪，如小说中一再强调的亲兄弟明算账的生意经，甚至一个毫不起眼的角色傻四儿，也明理晓义，替来子着想，宁可自己失去帮手，也要劝他自立门户。有情有义，有理有节，对于侵略者，谨小慎微的尚先生也会奋起血勇；但对于杨灯罩儿这种奸猾无耻之徒，保三儿也做不到赶尽杀绝。这种情感结构，用王松在小说中的话，就是既有“迂”的一面，也有“暴”的一面，在不同的语境中会挥发出不同的能量。

　　从题材而言，如果说《烟火》写的是城市小说，当然没错；说它显示了某种地方性文化，形成了如同“京味”那样的“津味”，也没有问题；但这并没有增进认知——站在这种角度看，王松不过是给地方性风味小说那丰富绵长的谱系中增添了一缕海河之风、一口津门之味。我倒觉得，它更主要的意义在于通过市井百工与商贾平民赓续不绝的日常生活，讲述了普通中国人的理念与情义。这种理念与情义积淀为一种集体无意识式的文化传统，成为古老智慧的结晶与“民族性”的底气所在，虽然在近代以来饱受磨难，但它的内核依然耿耿如星，流光不绝。

　　《烟火》中的传统，无疑有别于精英的“大传统”，也不同于农耕游牧的各类“小传统”，它处于中间状态，就像小说将情节与人物都置诸于以侯家后蜡头儿胡同为中心的空间展开一样，这是一个连接上下、关联城乡的地方。侯家后位于南运河三岔河口，是天津老城南粮北运的重要码头，这个空间本身就是介于纯粹的江湖与庙堂之间的节点，更是鱼龙混杂、流动人口集散之地。蜡头儿胡同既具备了自成一体的完整与闭合，又是山海交界、沟通南北的开放性处所，成为市井中国的独特载体。居住于此的民众处于大小传统之间，在心理与观念上，既不乏执守却又不流于保守，正是维系中国文化传统在流动中生生不已的根本所在。

　　小说的“正底”尤其富于隐喻意味，70年后，所有当事人都已谢世，几世几代之后，当年在战乱中分离的友人依然没有被遗忘，不仅有战友后代守护，还有爱人的亲戚前来寻找。王松特意加上这个看上去有些蛇足的结尾，内有深意，它指向于情义传统的连续性，那个情义世界可能在历史的暴力与断裂中短暂中断，但不会中止，如同人间烟火，总有传灯之人。从这个意义上来说，《烟火》在城市与平民题材的历史写作中，开辟了一个事关文化与传统接续与创新的领域。（刘大先）