正式上映十余天，电影《八佰》的热度还在升级，口碑也呈现出日渐分化的态势。誉之者爱其对战场的描摹，时而壮怀激烈，时而情真意切，皆能动人；毁之者则指斥其篡改历史、立场暧昧、虚无主义。两边都有强烈的情绪，可见无论观念上有怎样的分歧，电影对其题材感染力的发掘，可谓成功。即便很不喜欢《八佰》的观众，也大多认可其远超以往同类题材的技术水平。借此，作为整体的中国军人勇于牺牲、保家卫国的精神，在电影中得到了鲜活的表现。

问题或许在于：战士们为何而战、为谁而战？电影既积极寻求对此的解答，又将其置于流动的“看”与“被看”的装置之中，而不愿轻易给出一个稳定的答案。导演坚持对各种价值做相对化的处理，甚至对于“不管输赢，只想战争尽快结束，让老百姓少受点儿苦”这种意见，也在片中给予其发声空间，而将裁判的权力交给观众。这种处理方式相当大胆，也不免带有很大的冒犯性。于是在这部不同价值相互解构的电影中，即使突出了战争杀人、将士杀敌这样颠扑不破的精神内核，却抽离了原有的根基，使其漂浮在意义的能指海洋上。电影所以聚讼纷纭，大概主要植根于此。关于电影对特定历史的改编、文艺与现实的关系等等，论者已多有涉及，在此之外，从电影本身着眼，我想还有以下几点可以展开讨论。

　　被置换的英雄叙事

　　电影上映以后，一直有观众表示不满，认为电影对正规军评价过高。其实从另外的角度看，电影的问题也许在于对正规军的内心世界表现得太少。为了表现英雄的形成或不能形成，电影中无论欧豪、王千源、姜武、张译，其所饰演的“杂牌军”的内在自我都得到了相当完整的表现。相较而言，尽管同样操着各地方言，包括李晨在内的正规军，却显得面目不清。

　　也许因为代表最广大的农民，电影对于欧豪饰演的端午的塑造，是其中最有说服力的。在电影开始，他既不是懦夫，也不是英雄。他的使命是叔父临死以前的嘱托：“看好小湖北，好好活着，带他回家。”他想从水道逃去租界，但是担心小湖北面临危险，于是大声向国军预警。受到美丽的白俄妓女目光的鼓励，他的心里注入了英雄的梦，才心甘情愿回到队伍里去。他接引了送来国旗的童子军杨慧敏，战友说看看人家姑娘多有勇气，你昨天还想着逃跑。可是鼓舞着他的不仅是姑娘的勇气，还有姑娘的体香。他的成长不是抽象的，电影中的每一处铺垫都像是一个台阶，帮助他向上走，最终成为英雄。

　　和端午一样，羊拐的老娘、老铁的儿子、老算盘的老婆，都是他们及物的、可感的牵挂。这是生活的常态，也是战争中不能拥有、不该为之停留的奢侈品。真正的英雄，是舍家卫国的英雄。郑恺扮演的陈树生，就是电影中最震撼人心的英雄。然而，无论在他舍生取义之前还是之后，我们都对他一无所知。魏晨扮演的朱胜忠，没来由地说过一句“丈夫许国，实为幸事”，但这并不能为他的形象增添一点战场以外的特质。其实，电影中有两处细节，可见李晨扮演的齐家铭和朱胜忠的关系非同一般，一是他们洗澡的时候互相搓背交谈，二是自愿担当敢死队员时前者阻止后者报名，可惜电影没有进一步表现。

　　逃兵们获得了战斗的勇气没错，可是他们真的已经成长为和电影中正规军士兵一样的英雄了吗？我们能不能认为，几个逃兵的今天，就是正规军士兵的昨天？我想很难这样讲。首先，不能认为英雄士兵都是从逃兵成长起来的，或者说逃兵尚且如此，英雄一定更容易获得担当。他们走上的其实是不同的成长路径。其次，电影着意表现的几个逃兵，也并不仅仅依靠思想和情感上的内在成长，电影非常写实地表现出他们一直受到军纪的胁迫。当正规军告诉你可以选择自由离队的时候，等待应征者的其实是禁闭，甚至枪毙。在缺乏替代性选项的时候，个人的选择也就没有自由可言。所以，电影其实是用逃兵带有强迫性的被动成长，代替了正规军英雄的成长，仿佛英雄是天生的。无力进入英雄的内心世界，这是电影的一大缺失。

　　写全景的诱惑与“民气论”的阴影

　　《八佰》的特质在于，在表现战场以外，还努力想要描绘战争的全景。但是这种努力，却使得电影有时被笼罩在“民气论”的阴影之下。所谓“民气论”，语出鲁迅1925年6月所作的《忽然想到（十）》：

　　大概两三年前，正值一种爱国运动的时候罢，偶见一篇它的社论（引者注：指《顺天时报》），大意说，一国当衰弊之际，总有两种意见不同的人。一是民气论者，侧重国民的气概，一是民力论者，专重国民的实力。前者多则国家终亦渐弱，后者多则将强。我想，这是很不错的；而且我们应该时时记得的。

　　可惜中国历来就独多民气论者，到现在还如此。如果长此不改，“再而衰，三而竭”，将来会连辩诬的精力也没有了。所以在不得已而空手鼓舞民气时，尤必须同时设法增长国民的实力，还要永远这样的干下去。

　　在鲁迅笔下，民气与民力的对照，有时也表现为文章与实力、抒情与写实。面对惨烈的作战场面，抒情的诱惑是不可避免的。能够唤醒国人，也是将士们自己的希望。譬如电影中一处很动人的场景，就是谢晋元团长说：“我们这四百人让民众看到了，我们中国还有希望”。只是希望的种子，未必在当时就有回报，《八佰》则似乎不愿让这种期待在片中落空。电影中有意设置了几处细节，包括敌对的日本军官以个人名义向谢团长表示尊敬，租界里的英国士兵受到感染也向日军开枪等等，在我看来，都是与八百将士的英勇作战相违和的场面。电影有意要给将士和观众增添一点安慰，这种安慰却显得空虚。电影临近尾声，成功逃离部队进入租界的老算盘，看到战友们遭受重创，也像是受到某种召唤，走向河边和民众一道观看将士们撤退的场面。这尤其使人感到，在战争面前，观看作为一种参与手段的限度。《八佰》却很喜欢在此处做文章，动辄拍摄路人肃穆仰视的神情。

　　借助观看，《八佰》将租界里的外国记者和士兵、中国民众都纳入到战争景观之中，然后以租界民众为英雄点赞的手势结束全片。这造成了一种幻象，仿佛电影中的将士与民众，就足以构成抗战的全景。仿佛是说看我将士英勇抗战，带来国民气概汹涌澎湃，胜利还会远吗？可惜，抗战的图景从未以这样简单的方式呈现。

　　同样试图写抗战全景，老舍的小说《四世同堂》主要是做筛选的工作，在国仇家恨中，考察谁是合格的抗战主体。《八佰》则要宽容许多，似乎只要一时动了向善之念，大家就都是好同志。明知史实不可能“大团圆”，电影依然替代性地拍了一个“小团圆”的结局。

　　“表演”的宿命与生机

　　导演管虎之所以选取四行仓库保卫战作为主题，我想首先应该是看中了这场战役的复杂性或者暧昧性。国军大部已经撤退，留下最后一支队伍背靠租界作战。身后的百姓密切关注他们的动向，同时受到其他殖民者的保护，并不需要他们的坚守。战斗经过各国媒体报道，被放置在全世界的眼光之中。战斗目标不是眼前的敌人，而是远隔重洋的外交谈判。坚守既是一种壮举，也是一场表演，演到什么时候收场，要看当局遥远的指令。最后，部队弃守退入租界，被第三方缴械是结局。

　　这里涉及对于表演的几层挪用。电影中，蒋介石借八百壮士的抵抗表演给英美看，以寻求国际援助；谢团长趁机表演给首先是租界百姓的国人看，表明国军坚持抗战的决心；电影本身，也希望作为一种表演，召唤超越政治的精神团结。如同“宣传”一样，“表演”并不意味着贬义。只是作为虚拟的艺术，电影往往寻求将“表演”的成分掩藏起来。《八佰》却反其道而行，以表演嵌套表演、以表演针对表演，这就将表演作为外部介入、人为拟象的特质凸显出来。这当然是挑战观众审美习惯的行为，导演未必意识不到，但是也许更愿意承受相应的代价。由此可见，《八佰》从根底上就不希望成为传统的所谓“艺术作品”，而更像是一种质询机制，有意将电影中的追问延伸。作为士兵、作为电影，如果注定不能摆脱表演的宿命，那么不妨承担起来，在此基础上寻求超越。

　　于是《八佰》就像是管虎写的一篇论文。黄晓明扮演的特派员说：“战争背后都是政治。”电影就是对此的驳论。不愿如此，又能怎样？谢团长说：“我们要做一粒粒种子，唤醒国人。”由此，《八佰》重新回到了中国现代文学漫长讨论的起点。电影开篇曾经引用鲁迅《墓碣文》中的语句：“待我成尘时，你将见我的微笑。”从片中的理解来看，似乎是说大丈夫求仁得仁、死得其所，不畏后人评说是非功过。这是可以的。不过鲁迅的本意却是说，期待所处的历史阶段完全过去，人类进入新的纪元。他讲裴多菲的可惨，不在于死，而在于死后还有人读他的诗。要待他的诗也没有人读的一天，才可见他的微笑。可见微笑并没有那么容易，还要经过后辈艰难的跋涉。相信《八佰》引发的争议，也将延续相当漫长的时间。

　　从审美的角度来看，我认为《八佰》是一曲负担过重的英雄悲歌，既要筛选，又要召唤，像是既要做主裁判，又要做拉拉队，情绪未免塞得太满。将表演的内核剥开给人看，叫人在影院里也不得休息，却又用并不深刻的抒情来加以麻醉，也有拉扯之感。可是，我们仍然需要《八佰》，需要它引发的讨论，告诉我们这段历史还未远去，并且期待有朝一日，我们能够超越——而非逃避——这些负担，拍出既不浅薄也不夹缠的崇高，给人净化之感。（北大獾）