戏曲以“形式美取胜”（李泽厚语）的美学品格，经常被曲解成就是一种“外在形式”。在融媒体传播火热的当代，这种现象愈加普遍。戏曲以“形式美取胜”不是外在形式主义的美与真，戏曲表演上饱含“神动之真，神动之美”，是寓情感共鸣于歌舞审美之中的。

　　实事求是讲，从程式技术性上看，当下很多戏曲演员真的是超过了前辈艺术家。但平心而论，有些表演者虽然是规范地体现了“传统范本”，但就是不够理想，审美上总感觉“魂不附体”，所以我觉得戏曲的传承、传播，需要重视对传统戏进行“再体验”。

　　何谓“再体验”？即演员在整体学会并熟练了一出或一折传统戏的唱、念、做、打表演形式后，对这出传统戏的艺术特色、事件情境、人物性格、行动逻辑、技艺编排、观演逻辑，特别是前辈艺术家在逐步创造经典传统戏时的某些心理历程进行理性的再想象、再理解、再感悟的“温故”过程。

　　很多人经常批评戏曲“老演老戏，老戏老演”，认为这是戏曲衰亡的一个根本原因。傅谨先生在《薪火相传》中说道：“梅兰芳肯定不会这么认为，他到晚年自己最喜欢的戏和最受观众欢迎的戏都是传统老戏。但并不能因此说梅兰芳没有艺术上的创造。梅兰芳的回归告诉我们，表演传统剧目并不会因此就丧失了自己创作的空间。我们今天很多演员不演传统戏是因为他们演的时候不用心、不用功，他们认为老一代演传统戏已经达到很高的高度，自己没有再创作和提升的空间了。而梅兰芳在演出所有传统戏的时候都会尽心去揣摩，从中找到一种适合于自己以及自己的观众的表演方式。”以上观点强调传统戏是有发展空间的，只是很多演员，都缺少对传统戏从创造历程的视角进行真正的“再体验”。“再体验”能克服那种“老一代演传统戏已经达到很高的高度，自己没有再创作和提升的空间了”的迷信心理，才能实现“从中找到一种适合于自己以及自己的观众的表演方式”，不至于造成“五祖传六祖，越传越糊涂”的结果。当然，“再体验”的前提，是必须先要怀着敬畏的心理，尊重传统，真诚“描红”，真正熟练后，才能进入到“再体验”阶段，逐渐从被动的复制范本，转化为主动的自如境地。张君秋先生在《我的唱腔创作》中写道：“我在传统剧目的演唱上也同样本着既有删减，又要在曲调发展上做局部变化的方法去进行改动加工的。前面提到流传至今的传统剧目在艺术上是成熟的，有许多被观众称道赞许的唱腔，这些唱腔不宜做大的加工改造，但是也应该看到优秀传统剧目的唱腔，由于时代的局限或其他原因，它又不可能十全十美，一无缺陷，它在某一阶段时，某种艺术处理是合理的，符合当时观众的欣赏要求，经过一段时期，观众的欣赏习惯发生了变化，就会逐渐发现他的某些艺术处理，有不太适合时代变化的地方，所以任何优秀的传统剧目都需要不断的加工整理，艺术上不断除旧布新，才有可能有较长的舞台生命力。”张君秋先生对唱腔的不断推敲、加工整理，实际上是在他已经掌握了前辈艺术家传授给他的传统戏的基础上进行了“再体验”基础上的再创造。这里包含了他对于戏情戏理、词情词理、曲情曲理的反复思考，有对京剧板式结构的重新理解，有对观众欣赏心理和时代节奏的把握。如果张君秋先生没有“再体验”，没有重新理解、推敲、思考、研磨，他最后也只能算是一个很好的演员，他的张派唱腔艺术也就不可能达到炉火纯青的地步，更成不了独树一帜的“张派”。

　　再如京剧《空城计》这出戏，过去的老演法，在“观图”一场中有大段【西皮三眼】，“伶界大王”谭鑫培宗师在经过多次实践并考虑后，把这段【西皮三眼】取消了，把唱集中在“城楼”一场。实践证明，这样的改动是合理的，它符合戏剧情境发展中的紧迫感，促使唱段趋向精致，更强化了舞台化的立体节奏感。当然，“再体验”不是叫演员们去鸡蛋里挑骨头，非得要改掉一点什么才算是“再体验”，那就走入了另一个误区。

　　从两位大师之例可见，实现这种“表演方式”，是全方位的、多层次的，它既是“身上的事”（程砚秋大师语），也是心灵的事，其作用不但能使演员更好地体现舞台形象，而且对于形成流派也有积极的意义。它让真正用心的演员能理性地看待自己所演的传统戏的角色形象，以及整个戏的情境张力和表演逻辑。阿甲先生在论戏曲表导演艺术时说道：“戏曲的程式、形体动作离开了体验要把角色创造成功是困难的。当然也有模仿的,但这个模仿总是有局限性的,不深刻的,其实模仿也是模仿人家体验的成果。在学戏阶段,总是有个模仿别人成功经验的过程。所以,好演员、名演员、有出息的演员,总是靠自己创造的,总是要体验的,不过他们没有用这个词,也没有斯坦尼（即前苏联体验派戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基——作者加注）那一整套的体验的方法。他们演戏,不仅用手,不仅用脸,不仅用嗓子,而且也用心。”前辈们入情入理的体验的成果，都凝结在戏的一招一式之间、一腔一调之中。那些经典的体验的成果，都已经达到了“体验与表现都是双重性”的境界。“再体验”过程可以根据自己的人生体悟，从中寻找、感受、揣摩老艺术家们曾经有过的创造意识、心理历程、艺术视野、运作方法等，再设身处地地问问：为什么前辈艺术家是这么演的？为什么他们是这么编排的等问题，或许也能在这个“再体验”的过程中发现某些编排有不当之处，或不适时宜。通过对于情境、技术的双重再体验后加以再创作，相信演员在表演时会更自信、能动，更具表现力和审美的感染力。

　　人不磨戏，戏不魔人。“再体验”是通过“温”传统成果之“故”，继而“知”传统成果之“新”，是继承之途走向发展之径之法门，它实质上是一种创造性的艺术行为。京剧大师王瑶卿先生说“熟能生巧未必巧，想要生巧需用脑”，“再体验”“需要“用脑”，当它形成一个承前启后的良性循环后，能使传统戏原有的艺术风格在转化为“我的个性化表演艺境”的同时，彰显出新的古典意蕴。