作为一名具有世界性影响的京剧艺术大师，梅兰芳及其京剧艺术早在20世纪初叶就已被世界戏剧舞台认定为中国戏剧艺术及戏剧文化传统的一个象征。一个重要原因就在于他在跨文化交流的过程中坚守了中国戏剧的民族传统，在秉持戏剧文化传统中构筑了对外戏剧交流的文化自信与民族担当：一方面走出国门，以“将来能够把中国戏曲在世界艺术市场中占一个优胜的位置”的担当意识，向西方推介中国传统戏剧；另一方面以“发扬光大之举，尤以为不可或缓”的文化责任感，从传统文化中汲取传承与创新的力量，以此作为向海外观众进行民族艺术展演的自信之源，让外国观众从中触摸到中国戏曲乃至中国传统文化的最迷人处。

　　今年是梅兰芳先生逝世60周年，谨以此文纪念先生，他在传承、创新中国戏剧的文化传统并借此展开的戏剧对外交流中，虽筚路蓝缕，却创造了辉煌。

　　传播中国戏剧文化的跨文化交流

　　梅兰芳曾多次受邀进行戏剧文化的海外交流，曾于1919年、1924年两次东渡日本，1930年、1935年先后去美国、苏联传播中国戏剧，形成了20世纪中国戏剧文化海外交流史上的第一个繁盛期。新中国成立后，梅兰芳又作为政府的文化使节在20世纪50年代赴日本、苏联进行戏剧交流，展示了新中国京剧发展的蓬勃生机。

　　事实上，早在1919年到日本进行第一次海外交流之前，梅兰芳“伶界大王”的称号就已经享誉旅京的海外人士圈之中。《春柳》杂志（1919年）即描述了20世纪早期梅兰芳受东西方观众欢迎的盛况：“向来旅京的东西各国人士以看中国戏为耻，自有梅剧以来，而后东西各国人士争看兰芳之戏，啧啧称道，且有争聘至外国演剧之事。”

　　1919年，梅兰芳接受日本东京帝国剧场的邀请，于4月21日出发进行为期一个多月的日本巡演。尽管这是梅兰芳第一次踏出国门传播中国戏剧文化，但他表演的无论是传统戏、昆曲还是古装新戏，都赢得了日本观众的喜爱：“彼都士女，空巷争看，名公巨卿多有投稿纾赠之雅，名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’。”《大阪朝日新闻》报道了梅兰芳在日本第一天的演出：“盼望已久的梅的舞台形象真是精彩绝妙”“观众看了他细腻的表演、艳丽的姿容，就忘掉语言上的隔阂而进入舞台上的世界去了”。梅舞呈现的戏剧文化传统的中国性，不仅“使得全体观众的心中都深深铭刻着对中国戏剧的亲近感”，也促使日本戏剧界人士去重新发现本国的戏剧传统。

　　1919年日本巡演的成功，增强了梅兰芳对本民族戏剧文化传统的自信。梅兰芳在回忆第一次去日本演出的动机时说：“第一次访日的目的，主要并不是从经济观点着眼的，这仅仅是我企图传播中国古典艺术的第一炮。由于剧团同志们的共同努力，居然得到日本人民的欢迎，因此我才有信心进一步再往欧美各国旅行演出。”

　　20世纪之前，包括戏剧界专业人士在内的大多数西方观众认为中国戏剧仍处于进化链条上的幼稚期，对中国戏剧文化的认知表现为不解、无视。因此，相较于中日文化的亲缘性，中西文化的巨大差异使得梅兰芳1930年的美国之行更具不确定性。为了取得访美演出的成功，使“中国的古典京剧艺术跻身于世界戏剧之林”，梅兰芳和其友人齐如山、张彭春等在引导美国观众对中国戏剧文化的理解、接受和欣赏方面进行了长时间的精心准备，在访美宣传、剧场布置、剧目选择以及演出的时间、服饰、行头、乐器等方面都凸显了中国戏剧文化的传统要素，强调了中国戏剧艺术的意境美和“美术化”特征。

　　梅兰芳及其剧团以精湛的表演取得了欧美巡演的巨大成功。1930年，美国的“百老汇完全被中国戏剧勾魂夺魄了，批评界也因为找不到词汇去描述他们对中国戏剧的赞扬而失语”；梅兰芳“通过呈现真正的中国舞台艺术在很大程度上纠正美国公众对中国的误解”。类似的轰动亦发生于1935年的苏联。苏联观众观看了梅兰芳的表演，感叹梅兰芳“以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”体现了自己的民族艺术，创造出“贡献给全人类文化最精美、最完善的东西”。

　　对京剧艺术进行自由而又有规则的创新

　　美国戏剧评论家马丁认为：“从西方人的视角来看，中国戏剧达到的最高顶点就是它最‘被限制发展’的地方——那是它和世界上其他伟大的戏剧具有共性的地方，即是与音乐、歌唱、舞蹈和杂技游戏的相关联”“它最有趣和最为迷人的地方就是戏剧的发展最明显受到‘限制’的地方；而它最接近呆板的地方恰恰是它往前发展到最为接近我们自己所熟悉的地方即‘自然的说话和自发的动作’”“梅兰芳的戏剧以具体的方式给予了明证”。

　　在西方人眼中，20世纪初仍以“台词的讲述”为基础的西方戏剧已经丧失其艺术表现力，显得“肤浅、贫乏”。而梅兰芳呈现的中国戏剧，其最迷人处就在于它融合了包括音乐、舞蹈、对白、动作等在内的各类艺术要素，使其成为一个“有机的”“诗意的整体”，成为戏剧艺术中居于首位的“综合性的理想”。因此，对西方观众来说，中国戏剧真正的先进性和价值就在于，它借由各种艺术的综合传达了戏剧表现之内在现实的理想美感、和谐感及其“深沉的历史感”。

　　而梅兰芳本人则以在海外观众眼中“富有表情”的脸、眼睛，“令人信服”的双手，“最激发人想象”的音乐（歌唱）以及作为一个整体的肢体语言，完美地传达了中国传统戏剧唱、念、做、打程式中的审美特性，使得西方观众能够在某种程度上超越中西文化的根本差异和历史距离来理解他的艺术，并从他的戏剧表演中窥探到京剧所表征之中华文化传统的历史厚度和民族特色，以及这一传统赋予中国戏剧艺术在审美经验上的独特性。

　　很显然，梅兰芳向海外观众呈现的中国戏剧艺术并没有脱离中国戏剧传统。梅兰芳认为，作为中国戏剧传统核心要素的程式，源自从某一特定的现实中抽象出其基本的模式，是“经过了多个世纪的打磨和提炼出来的人类行为的体现或具象化”“是人类经验的根本，是高度浓缩的情感”，因此“后人的改造和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的功夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道”。

　　梅兰芳即是在肯定传统、开发传统的基础上对京剧艺术进行了自由而又有限度、有规则的创新。他并没有抛弃戏剧的传统形式，而是从传统文化的资源宝库中汲取灵感，并应时代的需求去充实它、丰富它。在题材上选择中国文学经典故事或民间神话故事，编演古装新戏；在舞蹈上吸收国术中的剑法，创编《霸王别姬》的剑舞；从“长袖善舞”的成语中体悟意境，并根据旦角的水袖动作，研究出《麻姑献寿》里的袖舞；从古代绘画《天女散花图》的形象中创设出《天女散花》的绸舞。在人物造型、服装和发髻的设计上，他参考了大量古代绘画、雕刻、塑像等作品中的妇女装束，尤其受到敦煌石窟各种雕像的启发，创设出美而恰当的发髻、服饰和配饰。他融会贯通了花旦、刀马旦等其他行当的程式特点，取长补短，创立了唱功与身段并重之“花衫”这一崭新的行当，等等。

　　梅兰芳的戏剧创造，是在保留传统京剧形式所具有的最大限度的综合性上进行的。因此，创新之后的京剧投射的仍然是戏剧传统的审美价值，是中国人熟悉的京剧，是符合中国人审美经验，与中国人的生活状况、生命感受和生存理解直接相关的。这些创新使得新编剧目如《天女散花》《霸王别姬》《木兰从军》《洛神》等成为海外观众喜爱的节目，亦成为京剧的经典剧目。也正是这种对戏剧乃至中华文化传统的认知、尊崇及借鉴性创造，使得梅兰芳能够向外国观众呈现出京剧最为迷人、最绚丽的一面。

　　戏剧人类学意义上的他者意味

　　梅兰芳的跨文化戏剧交流及对京剧文化传统的创造性更新和精粹化，呈现出具有极其重要的跨文化意义。海外巡演的巨大成功使京剧摆脱了20世纪初被称为“遗形物”的抨击，成为中华戏剧文化的典范。京剧呈现了中国戏剧传统的包容性和延展性，强化了中国戏剧文化的本土特色和审美现代性，增强了梅兰芳在对外戏剧文化交流中的文化自信，为梅兰芳作为“中国文化大使”的文化担当提供了必要条件。

　　更重要的是，梅兰芳京剧表演呈现出的审美独特性，与西方当时的现实主义戏剧之间构成了某种本质的差异，使海外戏剧界人士意识到，中国戏剧比当时西方僵化、刻板的现实主义戏剧具有更为鲜明的艺术价值。京剧由此获得戏剧人类学意义上的他者意味，激发了日本戏剧界人士探寻他们传统戏剧的自我及保留真正传统的信心，推动了欧美戏剧理论和实践的现代主义进程。

　　要是我们立足于当代新锐的艺术人类学学科视野来考察，梅兰芳的跨文化戏剧交流所引发的西方戏剧界对本国戏剧文化的反省，其实让中国戏剧的价值获取了某种人类学的文化反思意义。在全球文化艺术交流和竞争空前频繁和激烈的当下，我们只有立足于文化传统，保持坚定的文化自信，强化文化担当意识，以互为他者的关系建构为前提，才能构建出真正平等、对称的跨文化交流。