最近，吴昌硕作为海派艺术的代表，其展览像接力棒一样在上海全城传递——从去年上海碧云美术馆的“弄·潮”吴昌硕与浦东结缘130周年金石书画特展，传递到正于中华艺术宫举办的“金石力·草木心——吴昌硕与上海”，或许还将根据不同主题传递到刘海粟美术馆等处。而读懂吴昌硕的难度，或许不亚于读懂抽象画。

　　理解吴昌硕的画，需要理解他以碑的书法入画，以及他所处的文人画史。书法有帖学和碑学之分，前者是从六朝手札而来、在纸本上形成的墨本书法，后者是在清代对帖学的反拨之下所崇尚的从先秦到北魏碑刻的古法，帖学书法点画精美流转，而碑学书法直接的表现是古拙、厚重和粗犷。以此为切口读懂吴昌硕，需要美术馆等办展方用准确的理解方向和高超的“古法”示范加以讲解。如若少了这样的程序，观众对于吴昌硕的认识很可能仍停留在百度知识阶段，而不是面对作品时的真切感受。

　　自从文人画以书法入画后，就像书法史上有从帖学到碑学的思潮，绘画上也即形成了从帖学画风到碑学画风的演变。当然随着大写意绘画的形成和发展，书法在其中占据的位置也越来越重要，画的过程犹如写的过程。而当以碑的书法入画时，不但是画风，包括画的题材、构图乃至题跋方式都会发生变化。

　　康有为的《广艺舟双楫》为了批判唐楷法则，曾说过取民间碑刻书写时有这样一个好处：书家只要取一个不知名的碑而临习，就能形成自己的书风。康有为的论述不但符合当时本性张扬在书法的体现，以及他想用“拙”“重”“大”的碑学写法来纠正帖学的柔弱，这样一种思潮放在世界范围中，其实也有同类形态。从古典主义转到浪漫主义之后，民间的、粗犷的气质，不独西方浪漫主义思潮有，也同样呈现在中国的书画传统中。带有这类艺术史转折的，不单吴昌硕，也包括他所处的时期、所遭遇到的社会动荡和苦难。因而，反对流美的书风，正好与这样的碑学思想结合，而绘画书法化又恰将这种既苦涩又有郁拔之气的线条融入绘画之中。当然，我们也可以把它看成是吴昌硕一直主张的草根精神。

　　但当我们回顾吴昌硕的书法时，首先要讨论的是碑学中的“古法”。吴昌硕的书法落笔和运笔，就是古法用笔，笔锋从落下和收锋都不是唐楷法的藏头护尾，而是起始于直锋而落，结束于直锋而收，并且要用笔根劲。当然，金石学趣味决定了吴昌硕的起步。《石鼓文》是吴昌硕书法的母本，而当吴昌硕将它写到宣纸上时，已融入钟鼎文的铸造力度而不只是工整的石刻味。《散氏盘》的点画和使转，才是吴昌硕石鼓文书法的特征，除了这些他还加上行书笔意，从而在他石鼓文为主的篆书创作中，章法上有了上下流动、左右顾盼的行气。这样的金石气当然也决定了吴昌硕行草书的运笔，不是摹本《兰亭序》甚至包括有些王羲之手札中的唐楷笔法，而就是简化的古法落笔、运笔的行草。这样的书法给吴昌硕的山石花草画法带来极大的便利——吴昌硕写出来的风中兰花叶或是下垂枝叶，都在笔的使转上产生了凝重感。

　　碑学的主张，并非要求书法写得一定是刀刻状，而主要是呈现线条深陷下去的三维错觉，所以碑学书法大多是用意笔来写碑刻从而形成三维观感。康有为、吴昌硕都是这样写碑体的，并把这样的笔意写碑法用到篆刻上去。篆刻用刀刻，但理论上要以笔代刀，吴昌硕将石鼓文用钟鼎文进行铸造式书写，又将这种铸造式书法用到篆刻中，甚至以带有写意或行书式笔意使其篆刻成为写意篆刻。传统艺术主张集诗、书、画、印于一人身上，不只是为了一个人的多才多艺，而是为了艺术综合在一起的协调性的需要。就像碑学古法成为吴昌硕书、画、印三者的共同基础，吴昌硕以他特有的书法线条将宣纸上书、画、印三者的线条统一了起来。

　　明清以前的中国绘画，不论山水画还是花鸟画，多少带有某些叙事内容。当以文人画为主的明清绘画越来越书法化以后，为了突出书法线条，绘画本身作为图像的叙事被淡化了，局部画面更多地体现出运笔的即兴特征，题材的选择也根据能否突出书法的属性为前提，到了这个时候，更强调让观者直接用眼睛看，而不再明显去呈现某个叙事企图。尽管文人画包含象征意义，但这种象征的内容不在画面中有多少交待，而是间接让位于画上的题诗或跋语，有时它们提示着作此画的意图和情境及其题材选择的理由，而画面本身却越来越简化。这有些类似于西方艺术史中，从传统叙事的绘画转向形式语言自身的现代绘画，观看方法的形态由此被改变。我每次讲到抽象表现主义的绘画，就会提到美国艺术批评家克莱门特·格林伯格强调的关于“画面要会呼吸”的要求，但每当被问及如何才能看出画面会呼吸时，就不知如何用语言去表达了，因为这需要如格林伯格所说，有一双“训练有素的眼睛”，也即达到能够用眼睛深入艺术语言的内部去鉴赏艺术作品。由于绘画的故事性解读被归于人文学科，久而久之，艺术史家对绘画图像中的历史信息研究得越多，似乎就越不懂艺术，包括我们看到的西方汉学家的中国画史研究，也很容易在艺术社会史的方法论中，讲述中国绘画中的社会故事或题材象征意义。

　　与抽象表现主义绘画类似，书法中的线条一样要求会呼吸。谢赫《六法》中的前两个评判标准“气韵生动”和“骨法用笔”当然比后面的“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”四法来得难以把握。书论史喜欢用比喻来形容书法的线条，比如运笔要如枯藤而不能如烂稻草绳，要如蛟龙而不能如死蚯蚓，这种书法线条自身在三维化中的呼吸，在观看过程中显然比格林伯格针对的平面化的抽象表现主义作品中线和面的呼吸要复杂得多。对于观看的眼睛来说，需要达成这样的训练要求：不再盯着透视法的构图以及围绕表现对象的信息描绘，而从对书法线条所形成的水墨关系中去看，从二维平面化的画面中看出书法中的三维质感。吴昌硕石鼓文书法线条所带来的画面质感正是如此，只有当观者理解吴昌硕书法的要点，才能进而看懂他的画和印。