20世纪末，朱屺瞻以耄耋之龄，以“野”字当先的重彩写意迅速崛起，令文人金石大写意的画风重开生面，亦使中西合璧的艺术思潮再掀狂飙，不独震撼了艺坛，更奏响了一部中国近现代绘画史在20世纪末的强音。这也使得以往人们对于朱屺瞻的认识，通常集中在其耋年之变。

　　而事实上，朱屺瞻一生的创作有两大高峰，除了其耋年变法的作品，还有其20世纪五六十年代的主题创作。认识朱屺瞻，如若仅仅关注其耋年之变，而不研究这两大高峰之间的联系，难以真正理解与把握朱屺瞻艺术的形成与价值。理解朱屺瞻耋年之变的“野”趣，亦有多重维度。眼下，随着一系列纪念朱屺瞻诞辰130周年的活动正在相继展开，或许人们将获得重新认识这位海派艺术大师的契机。

　　朱屺瞻《山水清音》，1982年

　　感受着新中国带来的新气象，朱屺瞻以澎湃的热情积极投入创作。从集体劳作到兴修工程，从建设山村新貌到城镇建设，都成为滋养他画中郁勃之气的源泉

　　自从1912年进入上海美专正式踏入绘画圈至新中国成立，朱屺瞻一直以一个虔诚的学者自居，对于国画与西画亦并学并爱。他的油画，学的是地道的后期印象主义，而他的国画，学的则是元明以来地道的文人画，虽渐偏于粗服乱头的野逸趣味，但仍中规中矩。需要说明的是，此时的朱屺瞻，并未想过将中西绘画熔于一炉，而是沉浸在西画与国画两个完全不同的艺术世界里优游。

　　新中国带来的新气象，为时人带来了惊喜与自信。是时的朱屺瞻已年届六旬，以澎湃的热情积极投入创作。以1956年进入筹建中的上海中国画院为标志，其后的十多年间，朱屺瞻的山水画无论在趣味还是形式上，都发生了根本的变化。

　　朱屺瞻《革命圣地》，1960年

　　这段时间朱屺瞻的创作可分为两大类型：一是纯粹下生活的写生，如黄山、井冈山写生。此类作品，笔墨上相比以往其实并无实质变化，但却脱出了旧日里文人画表现的荒寒意境。其变化的关键，在于构图与点景。作者以目之所见的生动代替了以往因袭的程式，取替了旧日里内心追求荒率的意境。如与早年画故里太仓的代表作《古疁十景》的冷逸相比，朱氏新作的笔墨无疑是富于律动与生气的，与旧日山水画里那种萧索落寞的惆怅与意境相比，其时他的绘画里显而易见地充满了向上的情绪。

　　真正代表朱屺瞻主题创作水平的，是另一类山水人物画，表现的大都是山河大地旧貌换新颜的主题创作，也堪称是朱屺瞻脱离旧审美的代表性作品。

　　朱屺瞻其时山水画笔墨仍一如既往，粗头乱服，改变的乃是陆俨少所谓的“圯圯凉凉”“离群索居”之气。而其将审美“还他古人”的核心，便在于作品中拈出人间烟火气，如表现渔船、汽车、新建筑乃至群众劳动的场面，都令他的画面充满了盎然的生机。

　　朱屺瞻《江山如此多娇·祖国山河无限好》，1960年

　　这种烟火气，来自朱屺瞻勤勤恳恳、不断深入生活，捕捉现实中的生机。朱屺瞻是当年画院下生活最为努力与勤快的画家之一，活动几乎都少不了他的身影。而从民众集体劳作到兴修工程，从建设山村新貌到城镇建设，都成为滋养朱屺瞻画中郁勃之气的源泉，如《农田灌溉》《山区新建设》等一大批并不为人们熟知的力作，都浸润着他当年孜孜矻矻的努力。

　　值得一提的是，朱屺瞻的主题创作中还有一个特殊品种，便是表现上海新市容的城市题材，如1959年所作《绿化都市（国际饭店）》《上海鲁迅纪念馆》等，既体现了他个人对于上海城市变化的喜悦，如今亦成为见证这个城市发展的珍贵艺术史料。

　　而在一些作品中，除了笔墨，在色彩上朱屺瞻明显借鉴了后期印象主义，如《出工》《马桥公社》等，甚至有些在笔墨上都借鉴了后期印象主义及野兽派稚拙狂逸的笔触。

　　这一时段的主题创作，乃是朱屺瞻一生创作的两大高峰之一。

　　朱屺瞻《绿化都市》，1959年

　　耋年变法，朱屺瞻利用音乐的节奏，既通过山水表现深邃的宇宙感，也通过山水、花卉表现色彩与笔触的单纯、简约与力度，以凸显无所顾忌、自由奔放的“野”趣

　　受到人们热评的朱屺瞻的耋年变法，即以传统大写意与后期印象派的结合，始于1970年代末。令朱屺瞻的艺术发生巨变的，同样是时代的转折。

　　1977年，朱屺瞻已届八六高龄，面对已悄悄开启的新的时代，一件与以往风格迥异、名为《浮想小写》的作品，在他笔下应运而生。《浮想小写》可以视作是朱屺瞻开始耋年变法的一个重要信号，画风一变为浪漫而轻松。作者思考的，却是关乎人生的宏大问题。《浮想小写》开始关注艺术家本人的主观世界。

　　有关于《浮想小写》的创作动机，朱屺瞻曾坦言受到好友林畊青的启发。林畊青说最高的意境需与天地同脉拍。这就是“宇宙感”，表现可有两面：感到无穷时空的“微茫”处，与感到生化天机的“微妙”处。这让朱屺瞻写道：

　　画出的一山一水，一景一物，究竟停留在个人情趣平面，还是能进入历史的范畴，而更趋入宇宙范畴？要写出生化天机的“微妙”，我确曾向往。要表达无穷时空的“微茫”我不曾想到。我最近作《浮想小写》十二图，可看作我对两种“宇宙感”的尝试。

　　朱屺瞻知道自己的人生已经走到了最后的阶段。或许他已经做好随时告别的准备，对这个世界也包括对自己，《浮想小写》某种意义可能就是一份告白。

　　怀着豁达、通透与轻松，逼近九轶高龄的朱屺瞻不期闯进了另一个时代。此刻，自己当年的同侪已纷纷离世，他默对自己，选择释放，释放此生默默累积的激情。

　　朱屺瞻《江宽风紧折绵寒》,1991年

　　朱屺瞻在艺术上变革的契机，首先源于音乐。

　　对此，朱屺瞻在《癖斯居画谭》中留下了重要的史料：“作画须有‘音乐感’。”这启发，得自老友张隽伟。并称：“一九七二年一夕，我屏息静听芬兰作曲家西贝利乌斯的几首交响曲，不觉为之一惊，奔腾雄壮的旋律，在我眼前一幅幅画面。使我激动不已，当晚回家画了一幅山水赠给张老，第二天又画了一幅《祖国山河》送他，藉以志我所得。”

　　对音乐与绘画的相通之处，朱屺瞻曾做过详细的分析：

　　音乐和绘画是两种不同的艺术，但却有共同的艺术规律和法则，如，首先都是作者根据所要表达的内容，采用各种形式和技法以抒发自己对客观事物的感受以至理想、志趣等内心世界的各方面，并要体现得深刻微妙，予人以精神上美的感受。此外“对比、变化、统一”的法则是创作上必须遵循的一条重要规律。

　　音乐之于朱屺瞻耋年之变的影响，乃是旋律为画面带来的动感。而这种动感及由此形成的气势，便成了朱屺瞻后期绘画中最为显著的特色。任何人都不难感受到朱屺瞻晚年作品中郁勃的律动与节奏，正是这种律动与节奏，结结实实地助长了朱屺瞻绘画的“野”趣。

　　朱屺瞻《水仙》

　　此种“野”趣，还来自于他追求重拙与简括，音乐成了助推的药引。

　　朱屺瞻变革的新风，乃是借有节奏之“力”来完成的。他以“力”贯于“势”。要凸显这个“力”，又必须靠“简”，这是因为“繁”不易见其“力”。

　　这个“力”，亦指笔力，而墨法重拙，与“简”与“势”一样，成为配合其“力”的手段。“简”是写意，“写意”须借“势”而成，强化沉厚黑重的墨法，亦助长了朱氏画风的“野”趣。

　　需要说明的是，这个“力”，又是其画中西合璧的结合点。朱屺瞻的中西合璧，主要是西画色彩与国画笔触的结合。“力”包括了西画里笔触与色彩的简洁与单纯，即色彩的力度与量感，亦涉及“简”与“势”，这正是传统大写意与后期印象主义的相通之处。

　　朱屺瞻利用音乐的节奏，既通过山水表现深邃的宇宙感，也通过山水、花卉表现色彩与笔触的单纯、简约与力度，以凸显无所顾忌、自由奔放的“野”趣。

　　曾经的朱屺瞻既是西画家，也是国画家，他一边涂抹着厚重的油彩，一边挥写着清逸的水墨，某种意义上，他似乎还在有意识地拉开两者的距离。新中国成立后，绘画上以苏联巡回派油画为宗，朱屺瞻、刘海粟、林风眠等人取法的西方现代绘画，曾为人一度淡漠。其时朱屺瞻的创作中，虽有一定后期印象主义的色彩表现，却依旧是以国画家视角的一种借鉴。到了1980年代，随着中国打开国门，朱屺瞻旧日所学被重新激活，在时代氛围的催化下，他主动地将两者结合起来。

　　朱屺瞻《溪山信美》，1985年

　　张大千、刘海粟、朱屺瞻都属受西方现代绘画影响而走向中西融合的国画大家，张大千由于长时间身居海外，更多受到的是抽象表现主义的启发，兼之中和了唐宋明清多家墨法，善于用绢、熟纸，表现的仍是文人画冷艳的格调。而刘海粟与朱屺瞻因居国内，借助的都是在1920年代即在上海风行的后期印象主义。刘海粟与张大千一样善于泼洒，但刘海粟因走的是金石写意的路数，且大多用生纸，创出的是热烈奔放、邋遢浑厚的风格。朱屺瞻虽然在审美与师承上与刘海粟相似，创出的乃是深重烂漫、率真拙朴的风格。

　　正如元季大家皆师董源，风格却各不同，艺术不在于师法，而在乎卓然独立。从画风来看，朱屺瞻并未直接受张大千影响，但他显然是受到当时彩墨交融的时风感染，他身上后期印象主义色彩基因瞬间被重新激活，与他擅长的粗笔重墨交融为一体，走向雄浑与壮阔，进而将“野”趣推向自己过去不曾想见的境地。

　　朱屺瞻《蟹柿子》，1982年

　　朱屺瞻的耋年之变，主要通过两条途径，一则是他最常见的重彩山水，同时也涉猎重彩花卉，两者趣味相近。另一仍是他钟情一生的水墨梅兰竹菊，笔墨越趋沉厚浑茫。他的梅兰竹菊，从早年清藤式的清旷，到中年倾向于石涛式烂漫、吴昌硕式的苍雄，至晚年最终形成了狂放疏野、苍茫稚重的朱氏本色。

　　1991年朱屺瞻百岁画展在上海美术馆成功举办，他以巨大的画幅与绚丽厚重、率真烂漫的彩墨，震撼了画坛，令几乎贯穿整个20世纪的中西合璧潮流中的这种与他本人恬淡、温文的秉性形成巨大反差的审美，在世纪末绽放出了别样的光彩。

　　朱屺瞻《山水》