“聚艺成节”“造节”蜂起

　　艺术节的魅力红利和潜力

　　◎水晶

　　国际:离开市场谈艺术节是不可能的

　　全球第一个当代国际艺术节创立于1947年，战后的欧洲千疮百孔，需要一块未被轰炸过的土地来弥合伤痕，苏格兰古都爱丁堡便成为这个被选中的城市。但有趣的是，最初创立艺术节的官方古典院团面对的是更加年轻的小型剧团的挑战，所以与爱丁堡国际艺术节同时诞生了更自由、无组织的爱丁堡边缘艺术节。

　　70多年发展至今，爱丁堡国际艺术节固然已经是全球艺术高地，但更具生命力和自由精神的爱丁堡边缘艺术节才是这个城市的精华所在，每年8月三四千个边缘艺术节的剧目为这座城市带来巨大人流与关注。

　　放眼欧洲及全球其他地方，二战后大量不同形态的艺术节不断出现，且焦点各异，各有所长。每年7月法国阿维尼翁的Off艺术节上，1000多部法语剧目将这个语种下最多的艺术形态聚集到一起，与In单元的阿维尼翁国际艺术节交相辉映。离此地不远的沙隆，则有全欧最大的户外艺术节，各种波西米亚风的艺术家像大棚车流浪艺人一样远道而来，带着他们的帐篷剧场和演出后收钱用的锅碗瓢盆，以一种非常野生的方式顽强生长着，其艺术水准常有惊人之处。

　　德国的柏林戏剧节则着眼于新作新意，在德国戏剧舞台上已经成名成家，反而不是入选的绝对标准。远在南半球的新西兰和澳大利亚，也有大量的国际艺术节和“Fringe”共生，专业策展制与艺术家自由生长互不干扰，甚至相互滋养。

　　如果有兴趣去深入研究一下西方艺术节的发展史，会发现其并非“刻舟求剑”式的有某种固定模式或套路。相反，出于竞争和树立特色的需要，每个艺术节都要发展出自己的独特定位，并不停地求新求变，才可能在全球的艺术节领域的竞争中立稳脚跟。

　　国际各个艺术节很少有政府一家买单的形态，大部分都需要通过向企业、家族甚至观众募款来维持收支平衡，票房和衍生品的售卖也是其市场化运作过程中的重要支柱。离开市场谈艺术，在国际艺术节领域是不可能的。

　　起步:“抄水表”和“策展制”

　　反观中国，“艺术节”这个概念进入很晚，时间最早的北京国际音乐节创立于1998年，已办到第23届，“相约北京”国际艺术节到今年是第21届，上海国际艺术节2020年的第22届因疫情延迟到今年了。这些音乐节、艺术节，大部分都是中国改革开放后国际文化交流深入到一定程度后应运而生的，整体的初创与运营过程，也并没有所谓专业的艺术节领域人才挑头，大家都“干中学”，边在世界上看，边结合中国国情慢慢摸索。

　　当然，有些艺术节因为各种条件的局限，可能在国际上学的是“策展制”，但回来在实践中却是“抄水表”——视艺术节期间当地有什么本来就要上演的节目，看看还不错，就抄到大表里，给点补贴，挂个名，成为艺术节排片的一部分。事实上，目前各地以政府为主导的绝大部分艺术节，名称或各不相同，如戏剧节、戏曲节、音乐节等等，都是这种“抄水表”的方式，谈不上真正的策展概念。

　　中国的艺术节领域真正进入策展概念，其实是从“林兆华戏剧邀请展”开始的。2010年，大导以一己之力，与三五好友聚力，捡选他个人或团队喜欢的剧目，以民间机构的身份邀请国际剧目来京演出，后来又开始津京两地的互动。“林展”的视野侧重德国、波兰系的作品，冷冽刚劲。紧随其后，2011年“首都剧场精品剧目邀请展”出现，为北京的戏剧高地增添了一块“国际范儿”的新招牌，剧目侧重东欧、俄罗斯、以色列等国，温情与厚重并蓄。2012年，以“小而美”和多样性著称的“爱丁堡前沿剧展”开始了它在中国的巡回，因每年在各大艺术节精选最新剧目，且覆盖城市广，成为当时最受年轻观众欢迎的国际剧展。创立于2009年的文化园区“上海静安戏剧谷”则在集合区域剧院资源的产业基础上，通过邀请剧目等方式发展了展演和“壹戏剧大赏”等品牌。

　　如果说以上这些戏剧节和艺术节展都是以专业的戏剧机构身份和“策展制”进入观众视野，那2013年出现的“乌镇戏剧节”则拉开了文旅领域的“艺术节”大潮序幕。以艺术节展为旅游助力、为品牌增值，为游客和观众提供更丰富的文化与旅游相结合的综合体验，给行业带来了更大的想象空间，也为后网络时代的线下内容竞争，提供了一个新的可能性。与此同时，各种音乐节在中国大地上此起彼伏的轰鸣声，对年轻人的吸睛力与吸金力，在综艺与视觉传播的助力下，成为各地政府、商业品牌的必争之地。

　　现状：“造节”效应刚刚被发现

　　当“艺术节”或类艺术节展在中国的发展之路走到这一刻，它聚集作品、聚集人气、聚集消费的本质功能，才刚刚被发现。2018年文化部和国家旅游局合并之后，“以文促旅、文商旅结合”更成为行业发展战略。此前文化部对于艺术节的审批是严格管控的态度，但2020年疫情之后，文旅部也明文表示鼓励各地发展不同形态的艺术节展。

　　这一态度的转变，并不仅仅是政府部门出于促进商业的需要，而是原有的体制内“艺术节”主办模式僵化，早已拼不过市场化的艺术节运行。“抄水表”或以国有剧院团主旋律应景之作集结而成的各种节，迅速被信息化时代的观众所抛弃，真正的观众很快会流向那些高质量的内容产品和口碑更好的艺术节展。

　　政府开始以更软性的支持转而投向民间甚至商业机构主办的高质量艺术节。比如最开始以一己之力扛起的“林兆华戏剧邀请展”，后来也拿到北京文化艺术基金的资助，上海的“表演艺术新天地”则从2016年诞生伊始就得到了黄浦区政府的资助，一种以政府资助、资本投入、专业策展三者相结合的主办和策展机制在慢慢形成。

　　而丽江雪山音乐节、乌镇戏剧节、大凉山戏剧节等以“文旅结合”为特点的节展模式，也引领了不同区域商业地产、文旅地产在艺术节展方面的投入和尝试。表演艺术能够在线下创造引流、线上创造事件传播、令企业品牌文化含量增值这一特殊功能，日益彰显。越来越多的地产行业和区域政府开始注意到这一“造节”的功能效应，并在这一领域试水。

　　某种意义上，资本的介入，使得艺术节策展这一领域的筛选机制效率更高了，毕竟政府作为主办方时更强调办节的意识形态导向和院团官方背景，对其市场效应和艺术水平的评估相对不足。而商业资本在介入这一领域时，他们最初可能并不懂艺术，但却更懂得在市场上进行调研和普遍的比价、比稿，那些更优秀的策展人与策展机构便有机会胜出。而且商业机构在对艺术节的定位和策展层面，更注重与观众的强互动和艺术的普及性，不会一味追求高冷的效果，这又比单纯由“艺术家”根据个人品位来挑选作品的策展更接地气一些。

　　未来:走向细分多元视野仍是短板

　　艺术节未来在中国会有机会发展出非常多样和细分的层级，既有像北京国际音乐节、上海国际艺术节这样的大牌专业艺术节，也会有很多新兴的与地方文旅特质相结合的特色艺术节，而运营模式的多样化，也会是艺术节历史上最大的一个实验场。任何人在这一领域都将很难再自称“专家”或权威，因为他在某一领域的“专业”，可能恰恰意味着他对其他更多样化形态的不了解或知之甚少。

　　对于中国各类艺术节的未来与可能性，几乎可以用“不可限量”这个词来形容。正如上海国际艺术节中心总裁王隽所说，如今国内的艺术节不是太多了，而是仍然不够，演艺市场还需继续培育，“把市场蛋糕做得更大，才能形成良性循环”。只有特别多不同形态的艺术节在中国大地上出现时，才是它的正常趋势。

　　针对这一未来趋势，中国艺术类院校的学院派，特别需要增强实操经验和自身视野。在我们以往的交流中发现，各大艺术类院校比较缺少“活动管理”“节展策展”这个方向的课程，但要培养一个有实力、经验和美学高度的策展人，非十年之功不可。我接触过的很多艺术专业老师，出国机会非常少，语言也不够好，偶尔有出国交流的机会，看了一些戏或一些节，但因为没有条件长期跟踪观察和观看，所以视野与认知常常就定格在他看过的那个时刻。殊不知全球不同形态的艺术节是非常多样的，运作与策展模式也在常变常新，但国内理论界少有人去梳理和建设。

　　同样，一些官方背景较强的艺术节，由于工作人员身份受出国的管理和限制，有些负责选节目的人一年只能出一两次国，去一次只能一周，还必须跑两个国家，常常时差都没倒过来，戏只看了三五部就回来了。这种视野，是没有办法挑到好戏的。所以如果学院派和纯政府背景的艺术节不进步，未来市场上就还是以资本和民间为主导的艺术节会更胜一筹。

　　当然，资本和民间主导的艺术节胜出，并非坏事。我最近看到的一个惊喜案例，就是“阿那亚戏剧节”。这个本来就文艺气息颇重的海边地产项目，这些年已经成为国内文旅行业必谈的案例，但“阿那亚戏剧节”的出现，令其原本的文艺高度再上台阶。戏剧节整体的规模、多元板块的设置和对海边不同形态环境和空间的运用，都充分显示了一个好的策展可能到达的高度。同时，其内容安排也给真正喜欢戏剧、热爱艺术的观众，提供一个自然而单纯的选择。

　　可以想象，如果中国未来有更多这种品质的艺术节出现，既减少了低效率投入，又增加了一般游客和观众的艺术体验，商家也可以更长周期地以自身盈利模式养护艺术节，各方共同生长，使得不同品牌的艺术节可以更“长寿”，更有各自的特色。

　　罗素说过：幸福的本质在于参差多态。而“聚艺成节”的艺术节，简直就是这一名言的天然载体，愿我们能够以更广阔的胸怀和孩子一样看待世界的新鲜目光，乐见各种不同形态的艺术节出现和“出圈”，打破原有的狭隘视野，在“艺术节”求新求变的创造之路上，奔跑起来。