历史影片作为艺术，其不同于史学教科书的最大区别，在于其具有“史”和“诗”的双重品格。一方面它必须接受历史客观性的严格约束，另一方面又不得不秉持艺术表达的合理虚构。这种“有限度的虚构”，是每一部历史影片都必须遵循的基本美学规范。只有在已有历史事实、知识和经验的缝隙当中，才是艺术想象的展翅空间。

　　历史学家都相信，任何历史都需要被不断重写。每一次新的发现，都意味着对历史现场的再一次重返。作为近现代重大历史事件的中共一大，以及各种关于中共建党的论述和言说，自然也就成为一个被中国电影反复讲述的经典故事。2021年，时逢中国共产党建党100周年。这是历史给予中国电影的又一次契机，看它如何再次去铺陈100年前那一段开天辟地的光辉岁月。

　　影片《1921》正是在这样一种背景下问世的。此前，无论是影片《开天辟地》（1991）《建党伟业》（2011），还是近来大受热捧的剧集《觉醒年代》（2021），都已展现过类似主题。你无法重蹈前人已有的足迹，如何突破和创新，就成为人们对于这部庆祝建党100周年重点影片的热切期待。

　　事实上，凡是看过影片的人都会同意，《1921》做到了。相较于此前的同类影片，《1921》不仅在剧情内容上有所创新和突破，并且，在全片的谋篇布局、人物塑造及历史细节处理等多个方面，也都表现出了与众不同的全新格局。

　　“多马拉车”的故事架构，类似中国古代山水长卷的“散点透视”视觉法则——既可远眺，亦可近观，千山万壑，尽收眼底

　　首先是影片的结构。《1921》摒弃了传统历史片年表式的线性叙事，转而采用一种“模块化”的叙事结构。所谓“模块化”叙事，有点类似于传统意义上的“复线结构”。即把几组内容上彼此密切相关，却又时空背景各异的动作、事件，按照一定逻辑顺序依次镶嵌在核心事件的时间轴上，使之彼此交织重叠，交替上演，共同助推剧情的铺陈和展开。

　　《1921》的核心事件，被锁定在李达夫妇组织、联络中共一大召开这一贯穿动作上。以此为主轴，中间又逐层穿插了各地党组织（包括陈独秀、李大钊及旅欧支部）为创党所开展的各项准备工作；还有党领导下的英美烟厂工人罢工运动；以及租界当局、巡捕房、日本特务对共产国际代表马林、尼克尔斯基和日共代表近藤荣藏的跟踪、盯梢等几组不同的故事线。它们首尾呼应、各自拥有固定的贯穿角色和相对完整的戏剧动作。每一组故事都可被视为一个成型的“模块”，彼此穿插组合，形成了一个“多马拉车”的故事架构。这样谋篇布局的好处在于，能让故事多线并进，层次丰富，主次分明。并且，也可经由核心事件辐射到更为广阔的时代与社会背景。某种意义上，这也类似中国古代山水长卷的“散点透视”视觉法则——既可远眺，亦可近观，千山万壑，尽收眼底。将处于不同景别、不同纵深的历史事件，融汇成各不相同的故事线索，这样一来，作为剧情主干的建党故事，就不再是一则孤立的本土事件，而被呈现为波澜壮阔的国际共运版图上的一阙“中国回响”。

　　把年轻人特有的个性禀赋还给建党先驱的历史书写，某种程度上，揭示的正是当代影人挣脱传统束缚，力求重返历史现场，打捞历史真相的创作取向

　　与此前《建党伟业》史诗化的大写意风格不同，《1921》始终将“写人”作为剧情展开的主要支撑，为影片赋予了某种“心灵史”的美学面向。尤其让人印象深刻的是，它把一种朝气蓬勃、壮怀激烈的“青春感”，还给了那一群曾经年少的历史巨人。

　　史料显示，出席中共一大的13位代表，平均年龄只有28岁，正值青春激荡、挥斥方遒的花样年华。而过去的同类影片，或许是出于今人膜拜先贤的立场，往往对历史人物的塑造带有过度成人化的痕迹，以“伟人”之名来框定这样一群热血青年，却不可避免地导致“青春感”的淡化。此次《1921》的策略则是，跳脱原有历史定义，把建党先驱当作年轻人来写。

　　譬如刘仁静、邓恩铭等党代表，刚一抵沪就迫不及待地跑去大世界照哈哈镜，看魔术表演。返回宿舍时，发现天色已晚，索性翻墙而入。这样来描写建党先驱，既符合历史原貌，又富有少年意气，更在总体上为影片渲染上了一层青春逼人的绚烂色彩。

　　其中最让人难忘的一幕，是在于法租界街头奋勇夜跑的段落。创作者以复调蒙太奇的手法，将夜跑的场景与其少年时被父亲追打，以及在长沙反抗军阀压迫的场面交替剪辑在一起，让“夜跑”这一动作被赋予了丰富的历史内涵，不仅指涉着反帝、反封建、反军阀的社会政治诉求，也投射出一位乡间少年反抗父权专制的青春冲动。这一场景如同神来之笔，成了全片最抢眼的高光时刻。这种把年轻人特有的个性禀赋还给建党先驱的历史书写，某种程度上，揭示的正是当代影人挣脱传统束缚，力求重返历史现场，打捞历史真相的创作取向。

　　然而，一百年毕竟过于漫长。如何才能让百年前的建党先驱跨越时空沟壑，真正走入当代年轻观众的内心世界，激发他们的价值认同和情感共鸣，于当代电影而言，依然是一道悬而未解的创作难题。过去，某些影片中的历史人物，之所以会让人感到空泛、苍白，很大程度上是因为影片仅从社会和历史的宏大内涵上去建构人设、阐释性格，却有意无意回避了他们在历史参与中的私人动机。这种写法难免让人物显得飘忽、疏远、不够亲切，不接地气，从而难以激发今人的认同和共情。《1921》则不然，至少它敢于从寻常人生的世俗角度去深掘建党先驱的内心情愫，袒露他们隐匿在人性密室中的私人动机，并以此作为影片与观众展开古今对话的基础素材。

　　譬如，李达与妻子王会悟露台夜话一场，李达说道，他曾经参与抵制、焚烧日货，却发现连用来点火的火柴也是产自日本。“偌大的一个国家，我们连自己的火种都没有！”此刻，李达心中的痛苦和绝望，最终成为他投身革命，寻求救国之道的精神动力。另一个例子，是何叔衡讲述他一位同乡学霸参加科举殿试，只能跪拜，不准抬头的故事。在这位前清秀才眼里，这是对读书人的一种深刻羞辱。因而，他参加革命的目的，也就被锁定在了推翻不合理的旧制度，让天下读书人都能抬起头来，堂堂正正地做人。两段讲述，无不与李达、何叔衡的个人经历、心路密切相关，是深植于他们灵魂深处的最钻心的痛楚。对今天的观众而言，尽管那已是百年陈迹，却依然足以激发你我共有的创伤记忆。这其实也是一种跨越古今的普遍人性，不仅能引起今人的共情，也能透过人性的维度，将百年前中共建党的历史合法性昭示于当下。依循这样的笔墨去塑造角色，既能让他们从历史教科书的白描文字中脱颖而出，获得可感的人性温度，也能以他们的信仰、意志和血性，为角色自身赋予强大的艺术魅力。

　　小女孩代表着一种跨越时空的“天使视线”，使得《1921》成为一首承载着今人对历史想象、认知、情感和态度的抒情诗

　　还有一点不得不提，就是《1921》在历史场景再造上，也体现出了一种虚实相生、史诗互现的美学个性。有这样一个画面：当马林从外滩码头走下客轮的那一瞬间，观众随着运动镜头的视线，不经意间可以瞥见汇丰银行（今浦发银行）穹顶周边的脚手架。从视觉语言角度，这可以被视为一个醒目的时间标志。因为汇丰银行大楼正是在1921年建造完工的。这个镜头前后持续不过数秒，却能由此看到创作者在历史细节上的一丝不苟。

　　曾听郑大圣导演介绍，为了制作一件法租界的徽章道具，他们在上海档案馆翻遍了历史档案，最终是从法国档案馆找到了确切的实物依据。今天，我们说这是一种“工匠精神”，而另一方面，它又何尝不是百年海派电影美工的一脉优良传统？像《1921》这样事关重大的历史题材，几乎所有细节都容不得丝毫马虎。不仅要经得起普通观众的检视，甚至也要经得起历史学者和党史专家的严苛拷问。

　　历史影片作为艺术，其不同于史学教科书的最大区别，在于其具有“史”和“诗”的双重品格。一方面它必须接受历史客观性的严格约束，另一方面又不得不秉持艺术表达的合理虚构。这种“有限度的虚构”，是每一部历史影片都必须遵循的基本美学规范。只有在已有历史事实、知识和经验的缝隙当中，才是艺术想象的展翅空间。

　　这个空间，在《1921》的剧情里，就是从对面窗口向这边眺望的小女孩，她不仅目睹了李达夫妇奔波忙碌的日常生活，也见证了中共一大的开幕，甚至还在当下时空中作为一个群众角色持续在场。很显然，这个小女孩并不属于剧情中的戏剧角色，她更像是一个超然的存在，代表着一种跨越时空的“天使视线”。此时此刻，《1921》对建党历史的显影，也就不再是那种教科书式的历史，而是一部深藏于当代人心中的历史，是一首承载着今人对历史想象、认知、情感和态度的抒情诗。

　　（石川作者为上海电影家协会副主席、上海戏剧学院教授）