无论是有意或是无意，艺术家郑忠的绘画思想及其态度，恰好对应了中国古代儒家思想中一个重要理学概念——“格物穷理”。格物，是指推究事物的道。而穷理，是指穷究于事物结果的原委或者叫原理。

　　显然，很多优秀艺术家在探讨艺术的本源及其原理时，实际上都与上述这个古代理学概念有着密不可分的关系。但艺术家与理论家们的区别在于，艺术家必须在不同媒介上把心对物的感应，从唯物到唯心，从宏观到微观，将意识层面锁定的概念以视觉的形态呈现给人们看或用以研究，这就是艺术探讨的深层次意义。而郑忠一直在努力做的，就是尽可能从事物的本质出发去发现规律，以抹掉意识与艺术本体之间的模糊界限，为某种未知与浅朦找到可以解释得通的答案。

　　为了这一目标，郑忠经历了一个相当漫长的过程，时间的起源和辽阔的记忆，甚至可以追溯到四十多年前。

艺术家郑忠

　　1979年，18岁的郑忠成为了一名海军潜水员。

　　在浩瀚的南中国海，郑忠那颗青春的心在为新鲜的一切而跳动的时候，就已经注定将在诡谲多变、沉起沉浮的海底世界去发现他想要知道的所有未知，这是懵懂中的郑忠在无意间与“格物”理学的不期而遇。在郑忠后来创作的《云梦系列》或者叫做《海韵系列》的新水墨作品中，尽管未必是靠清晰的主观判断故意接近“格物”理学概念，但他将事物的直觉性判断翻译为艺术逻辑的过程，实际上就是格物致知的结果。在这些作品中，物的势动节奏，物的形态变化，物与违背直觉的弧与曲线的误解所产生的视觉顿挫，直接体现了郑忠在潜水实践中，对海浪的翻涌，对诡异湍急的洋流运动，对海底生物纷繁复杂的繁衍生长等现象的牢固记忆。但理性地看，将这些记忆更加有效或精确地处理成直觉的判断并上升为艺术的形态，并不是当年那个18岁的年轻水兵可以为之的，而从18岁到后来的几十年间，记忆使郑忠的思想充满了各种以记忆为动能的虚构，久而久之，在他大脑中便有了超越记忆的直觉判断，然后用他近乎炉火纯青的绘画技法将这些判断的直觉导入媒介，便是我们现在看到的绘画。通过这些，我们仿佛找到了一把穷理于郑忠绘画意识的钥匙。

　　对于艺术而言，四十年前的郑忠应该是处于被动而无意识的状态。尽管他接触了书法或参与过有益其特长发挥的军旅文化，但很难将这个时期他对艺术的认知上升到更高的层面。一般认为，这是一个仅属于人对物象的非主观形态的启蒙时期，属于形而下的层面。世界上许多艺术天才，在这个阶段对艺术产生的初级好奇，大多都滋生于这种被动的意识中。毕加索如此，马蒂斯也是如此，而这些大师恰恰是在不断满足和渴望再满足的循环中伴随着千奇百怪的想法成长起来的。而正是这些最原始的记忆和求知欲望，成为了令他们辉煌一生的基石。

　　尽管郑忠在服役期间接受过军旅艺术的熏陶，也曾被树为能文能武的骨干，但拿他多年后的作品看，并没有被红色意识形态审美绑架而留下的任何痕迹，反倒是他精神独立和自由诉求的明确意识提升了他艺术的审美价值。

潜水生涯时期的郑忠

　　六年的潜水经历，令郑忠在茫然且孤独的海底，学会了更加丰富的想象。之后的艺术探索，实际上就是对储存于头脑中的各种想象的突破，也是对时间和空间束缚的有意突破。在这一心理过程中，他靠有意想象的传导意识，将有限的想象变成了无极穷尽的抽象世界。也就是说，深沉而混乱的洋流涌动，海洋生物反秩序的存在和运动现象，后来都可能被郑忠改造成无常的物象元素，呈现在他的绘画里。这些特征在他的《云梦系列》和《海韵系列》作品中体现得尤为明显。

郑忠作品《海韵系列》

　　事实证明，平庸与卓越之间的区别就在于选择。平庸，选择的是容易，而卓越所选择的路径必然曲折和荆棘丛生。如果将郑忠绘画的历程套用于这个“选择”的概念，就似乎意味着，郑忠对艺术结果所设定的预期，就是把被形式化以后的自然语言，用艺术的形态换取某种直觉的意识。也就是说，郑忠一直在复杂而未知的事物的盲点区域，试图寻找艺术本该存在但却被忽略的更多奥秘。因此，在确定郑忠的绘画意图或意识本源时，要看他对物之道推究的专注度，是否真实地接近“格物”的范畴，而艺术家一旦进入这个范畴，就意味着进入了一个万道河、千重山的境地。

　　郑忠勇敢地进入这样状态的时间，要追溯到1985年从部队退役并考入南通师范学院艺术系开始算起。换句话说，他选择的曲折与荆棘丛生的道路，是一个追究事物背后一切“所以然和所当然”的过程，是建立不拔之柱的过程，是稳固知识根基、丰富知识积累和拓展想象空间的过程。

郑忠作品《谷音系列》

郑忠作品《云梦系列》

　　郑忠成系列艺术作品的出炉，是在1988年。

　　这一年，郑忠完成了三年正统的艺术教育，成为了一家丝绸印染企业的丝绸图案设计师。而事实上，三年的艺术教育，对于郑忠这样胸中有沟壑、腹有八重山的人而言，想要用传统意喻和教条呆板、老生常谈的具象绘画理论，来满足他更为复杂和丰富的知识需求，显然难以做到。而着重于对“人的本能”的艺术学科的研究，才使郑忠获得了更多主观所需的能量。

　　在丝绸设计领域，郑忠充分运用储存于头脑中的主观主义的各种想象，跳过了纯粹客观唯物主义范畴，在各种材料的工艺瑕疵中寻找物的质感，寻找物的某些挫裂或是错位的偶然，以及由这些偶然产生的意外所关联的必然价值，从而大大启发了他丝绸图案设计的灵感，从中逐渐发现了与他主观表现主义意识相对应的种种美感。

　　就这样，上世纪九十年代，郑忠的版画《惊蛰系列》作品横空出世，反响不俗，连连获奖，犹如在中国丝网版画界炸响的一枚惊雷，当人们意识到这是一个丑小鸭变白天鹅的过程时，殊不知，郑忠在版画领域的收获，却不知掩藏着多少通过“格物”而来的必然。

郑忠作品《惊蛰系列》之一

　　然而，令人难以想象的是，郑忠在经历了如此丰富的艺术历练后，却把自己在其中所悟道、所感知、所选择的对事物客观性认知的经验进行了一系列否定。他不再迷恋以往的成就为他带来的满足感。

　　郑忠自我否定的具体表现是，他为建立不拔之柱再次做出努力，这是另一个稳固知识根基、丰富知识积累和拓展想象空间的过程，而与以往不同的是，他已经有了足够的底气面对各种艺术理论的拷问。

　　1995年，郑忠进入江苏省版画院研修生班学习；1998年，郑忠考入中央美术学院版画系研究生班。而无论是在什么样的学以致用的过程中，郑忠总是把这些学习的过程，当做是求证的过程。所以，我们更注重研究郑忠在绘画方法以外的一切主观性表现特征，从而证明他的“格物”理念是对“格物致用”理论方法的生动而自觉的运用，是针对于主观意识的唯心主义穷究的漫长实践。

　　当我们绕到郑忠所涉猎的各个艺术门类顺序的前端去追根溯源，发现从潜水时代便开始关注艺术的郑忠，并不满足于那沉闷而阴暗的海底给他构成的狭窄而封闭的意识图景，而后来无论是对丝绸印染设计方面的专注，还是对丝网版画艺术的探索，抑或是对新水墨艺术的实验结果，都是受他主观意念和意识的支配，在形而上的非客观概念主导下所取得的成效。

　　具有现实讽刺意义的是，郑忠在接受了一系列所谓有中国特色的专业艺术教育后，却背弃了这些教育成果中曾经被确立的所谓标准与一致的评判尺度，大胆地利用他独特的艺术语境对各种艺术教条和禁忌给予了尖锐批评。我们以他创作于1993年到1995年期间的系列版画《惊蛰》作为基础研究，发现在那个现实主义占据主流艺术高地的年代，郑忠却选择了反其道而行之，将抽象表现主义风格作为他艺术表达的唯一语境。尽管物象在他的绘画里被置于残缺的状态，和谐对应的构图关系被引向了失衡与偏离，瑰丽的色彩被消解到黑与白的程度，但是，被改变的审美方式，并没有曲解事物存在的本质，却以复苏的概念《惊蛰》为主体，颠覆和讽刺了在艺术上任何现实主义的教条和约束。从而，从另一个角度体现了郑忠绘画以自我累积、自我制造和对复杂的自我加码的特点，从他在复杂的物象记忆之外故意增加的另一层复杂看，从他给艺术增加的无以复加的混乱和障碍看，仿佛他要撕开一个缺口试图进入更深层次的复杂，以参透一团乱麻的事物内部的规律，从而重建另一个审美。可以断定，郑忠正是通过这些努力，甄别或回答了他的艺术究竟是从于心还是从于物的问题。

　　当郑忠将他的艺术面貌呈现在端口，也就是呈现在观者面前时，这样的艺术结果对于人的视觉感应或内心感应，却并非混乱而无序。所以，以研究者的视角，意识到的恰恰是他利用各种混乱和复杂，制造了一种紊乱背后的秩序，是在有意无意的抽丝剥茧中建立的无序中的规律与运动着的运动之间的有机关联。

　　解读郑忠的绘画，尤其是解读郑忠气势磅礴的《云梦系列》或《海韵系列》等新水墨作品时，并不能以某些评论家给出的“幽思的禅意”和“文人墨客风花雪夜”等错位的点评为依据，更不能将现代知识分子在当代条件下所做的思考，葬送于气数已绝的腐朽的文人画意境中。在郑忠的绘画中，没有幽思的禅意，有的是物象极致的豪气；没有风花雪月，有的是乾坤运转的荡气回肠。

　　显而易见，直到今天能够对郑忠的艺术进行任何准确阐述的理论并不多见。问题并不在郑忠，也不在于批评家或理论家们缺乏发现问题的能力，而在于在这个磁悬浮的时代，人们很难找到一个对于人类精神价值的准确定位，所以，在缺乏准确定位的任何高度，都难以对郑忠艺术审美的复杂性探索做出定论，但有一点是可以肯定的，如果从郑忠的绘画意识中幻化出的各种非物质非物象非现实的意念，难以用具体的艺术概念加以甄别的话，那我们就应该为郑忠艺术实践的来龙去脉，从理论源头进行一个完整的体系性梳理，以确定他的绘画本质和结果的合理性。这时，研究者就会从郑忠业已形成的抽以象化的表现主义绘画中发现，郑忠今天的绘画所获得的被认可、被确立的学术性，无不是一点点积累的精进的思考与“格物”的自觉所构成的结果，这是他艺术结果所有深刻性的最终原理。

郑忠作品《惊蛰系列》之二

　　郑忠作品《惊蛰系列》之三

    假设，我们所确认的关于郑忠艺术的意识确实与“格物穷理”这一理学概念存在对应关系的话，我们可能会产生另一种疑问，即他的艺术的激情由何而来？他的艺术结果中波澜壮阔的气势由何而来？因为我们知道，“格物穷理”这个著名的理学概念，同时又是“存天理、灭人欲”的客观唯心主义学说，它倡导天理之下不可放任人的欲望的观念，实际上又与艺术核心价值中“欲”和感知体系的重要性存在着深刻矛盾。那么，我们该如何从郑忠的绘画中，正确诠释既遵循天理又表达人性，既关照理，又放纵精神之“欲”的这样一个复杂的道理？

　　应如古代哲学中“吾心之良知”的知用合一的道理，也许可以解答上述疑问。