作为现实与历史题材的有机补充，以仙侠、玄幻、志怪为代表的东方奇幻故事，在影视创作中一直生命力旺盛。尤其在“想象力消费”得到张扬的近几年，无论是主打仙气飘飘的仙侠剧，还是以“修仙”逆袭代言少年成长的玄幻剧，都担当过文娱市场的“宠儿”。近来，《司藤》《十二谭》《玉昭令》等作品先后播出，志怪题材剧又成为话题焦点。

　　这几部剧有的借助科幻元素将重生奇情带到当代都市，有的用单元剧结构展现民国精怪异事，还有的在宋朝“捉妖记”的框架下勾连封神背景，不一而足。但几乎每部作品都将重头戏放在人与神怪往来的“跨物种恋爱”上，并且追求情感的极致表达。这种叙事偏狭也是近年志怪剧的集体选择。在此影响下，部分观众甚至把“志怪”与重生虐恋、撒糖宠溺画上了等号，将男女主角对手戏“甜不甜”视为衡量剧集质量的重要指标。这又反过来对志怪剧创作形成反作用力。

　　客观分析，当下的志怪剧选择把创作重心放在对异类相恋的浪漫渲染上，受到两方面影响。一来，传统志怪小说中确实存在不少流传甚广的异类婚恋故事。比如《搜神记》中的《董永》《河伯招婿》，《聊斋志异》中的《聂小倩》《连城》《婴宁》等。不过，这些爱情故事不是对“反差感”“唯美主义”的刻意追求，而是植根于当时具体的社会与文化状态。它们或体现百姓期待得到神仙庇佑以获富足顺遂的质朴情感，或传达对冲破礼教之自由爱情的向往，并非为了甜虐而自生曲折。二来，志怪剧的类型定位也决定了它对爱情戏和极致浪漫的追求。在现下创作实践中，玄幻剧与志怪剧是两个相关却又有所区分的亚类型。前者多以人“修仙”为主题，源于志怪文化里炼金求仙的“方士”传统；后者以精怪成人为主题，与原教旨的巫文化更接近。原本，这两个主题都统归于神鬼志怪叙事。但在市场层面，玄幻剧多被打造成偏向男性观众口味的作品，志怪剧则被定义成女性向剧集。再加上不少志怪剧本就改编自女生频道的网络小说，也让志怪剧在言情道路上越走越远。

　　志怪剧并非不能以爱情为主题，但主创如果将注意力过多放在“如何将异类爱情浪漫化”的问题上，将影响作品深广度的开掘。首先，笔墨过于聚焦男女主角关系的推进，会影响志怪世界观的铺陈。志怪叙事是高假定性叙事，观众要看得懂、有代入，首先要了解这个异世界的构成和规则。虽然中国观众大多受过民间文化、神魔小说的熏陶，对神仙鬼怪体系有基本认知，但想要进入具体的志怪情境还需引导。有些志怪剧在拍爱情戏份时不吝篇幅，对涉及异能施展、起死回生、轮回转世等超现实情节却敷衍交代。详略不当，很容易让观众摸不着头脑。其次，追求爱情奇观化，容易导致影像语言上为刺激而刺激，叙事风格上为反转而反转。由于与民间志异同根同源，传统志怪小说在婚恋描写中不乏暴力血腥元素。但当志怪文化进入作为大众艺术的影视领域，就需有所扬弃。有些志怪剧为追求极致风格，在情感描写上设计没有必要的囚禁、自残情节，让人很难认同。有些主创为追求虐恋反转的效果，不顾人物的性格心理逻辑，随意使用重生、轮回的编剧技巧，让人物成长卡通化，情感发展沦为儿戏，剥夺了志怪剧输出严肃思想的可能性。

    再次，唯爱情论会影响志怪剧人物向内开掘的深度。相比现实题材创作，志怪剧的人物塑造有更大寓言空间。当神性、人性、魔性共处一个叙事情境，恰恰为剖析人的内在复杂性提供了“手术刀”。所以，志怪剧如果敢于向内开掘，是有可能跳出怪力乱神的热闹表象，塑造出凝重严肃人物的。部分志怪剧已尝试着向这一方向努力。比如，《司藤》中的女主角司藤寻找她的分身白英并合体，便经历了自我寻找、身份缝合的过程。但可惜的是，在两者之间象征着自我冲突的对峙戏太少，整部剧最瞩目的还是男女主角的驯服与宠溺戏份。最后，过于聚焦异类恋情削弱了志怪剧映照现实的可能。志怪文化并非向壁虚构而生，早期的神鬼志怪书大多有博物性质，本就是因纪实目的而作。发展成志怪小说后，像《聊斋志异》这样的集大成之作也被评为“刺贪刺虐入骨三分”。这倒不是说所有志怪剧创作都要“贴地飞行”，而是希望创作者们保有关联映照现实的意识。

　　发源于先秦，兴盛于两汉魏晋的神鬼志怪文化是中国奇幻的精神源头，参与编码了延续千年的民间文化心理。从先秦奇书《山海经》中的博物记载，到汉代《列仙传》中记述的神仙体系，再到东晋《搜神记》中对神祇鬼怪传说的集录……志怪题材有丰富的典籍资源可挖掘，相当多的文化符码可重构。从产业层面来说，志怪也是最有希望在大小屏幕上构建东方奇幻宇宙的题材。希望创作能尽快打开视野，跳出追求甜虐的言情套路，走出越创作越消耗的题材怪圈，向着瑰丽想象与达观博物进发。（作者：卞芸璐，系山东师范大学新闻与传媒学院青年教师）