据媒体最新报道，由英国和美国联合制作的战争题材影片《1917》今年将会在中国院线上映。这部影片在2020年获得了三项奥斯卡技术奖项，摄影指导罗杰·狄金斯也凭借此片得到他职业生涯的第二座小金人。早前，影片还获得了美国金球奖最佳剧情片奖和英国电影学院奖七项大奖，成为去年英语世界值得关注的影片之一。

　　《1917》的惜败与尴尬

　　毫无疑问，《1917》的观感是震撼的，尤其是在大银幕和杜比声效技术的加持下，整部影片给人带来的视听感受无与伦比。导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）和他的团队创造了几个动人的场景，比如主人公斯科菲尔德漂浮在流水落花中享受的片刻宁静，比如他横跨整个战场给上峰报信，足以让人联想起影史上那些最为成功的战争电影或战地文学。与此同时，影片在技术层面的完成度的确很高，体现出极高的工业水准。拍摄过程中，萨姆·门德斯和他的摄影团队下了很大力气进行实验、试拍，罗杰·狄金斯甚至在手机上安装了6个App来帮助他完成气象预测，最终完成了一个近乎不可能完成的户外拍摄任务。

　　实际上，在奥斯卡颁奖前的各类“风向标”奖项里，《1917》一直都是最佳影片和最佳导演的大热门，但事与愿违，面对《寄生虫》这样一个十年一遇的超级强敌，《1917》最终的落败并非意外。这个结果，彰显了两个重要的问题：

　　其一，英语电影目前处在“内外交困”的关键转型期。从外来看，英语电影，尤其是好莱坞电影在艺术水准方面已经有落后于亚洲后起之秀的趋势。从内来看，网飞（Netflix）、亚马逊（Amazon）等流媒体对好莱坞电影以至美国电影院线都构成了实质性的威胁，众多导演开始选择资金更加雄厚、更能给予创作自由的流媒体而非传统制片厂，从而导致了愈发严重的人才流失和长期的创作保守化倾向。尽管几大片厂一再收购、整合，但似乎仍然难以摆脱这种恶性循环，加之这次新冠疫情的肆虐，美国院线长时间几乎颗粒无收，流媒体已经接近实质性胜利。

　　其二，无论是《寄生虫》的大获全胜，还是早前“最佳外语片”更名为“最佳国际影片”以及学院奖有限接纳流媒体电影（可入围但难获奖），都显示出美国电影学院已经意识到好莱坞电影所面临的危机，于是开始了颇具弹性的应对，即对世界电影进行重新审视和吸纳。不过，这种做法到底是饮鸩止渴，还是真的能为美国电影或好莱坞电影带来一些新鲜的养分，还有待观察。

　　应该说，无论从哪个角度看，《1917》都是所有奥斯卡提名影片当中最为保守的那个：它是一个“院线/英语/战争片”，唯一可能给人带来新鲜感的可能是它超乎寻常的摄影技术。尽管如此，《1917》也并没有我们想象的那样富有新意：早在五六年前，《鸟人》就凭借“伪一镜到底”的长镜头赢得了奥斯卡评委的青睐，获得了最佳影片等四项大奖，而此一回无非就是把伪一镜到底挪到了室外，充其量可以算是一次对“墨西哥三杰”的高仿。

　　也许我们还应该强调一下银幕和音响对电影体验的重要性，但也该意识到一点，即这种外在的更新换代只是在某种程度上强化了观众的视听体验，但这种感官刺激与电影语言的完善与革新还相去甚远。极端一点说，或许当我们把一个抖音视频放在杜比影院里，也能带来“史无前例的惊人体验”，但伟大的（至少是更具有审美价值的）电影理应更具有颠覆性和挑逗性。

　　长镜头的臃肿与肤浅

　　《1917》的尴尬，一部分在于它深深地依附于近年来一个让人颇有些遗憾的趋势：伴随着数字摄影技术的发展，长镜头越来越趋向于臃肿和肤浅，好像镜头可以变得无限长，也因此可以无限表达某种“连续性”，至于它到底为什么要连续，这种连续到底能给影像带来什么新的维度，很多创作者其实并没有认真思考过这个问题。以《1917》为例，它的长镜头在使用和构造上就是有点想当然，长镜头带来空间的连续性以及由此而来的真实和沉浸感似乎已经不证自明，但事实上这种形式与真实感之间的关系既不充分也不必要，更多的是变成了一种噱头。

　　更让人难以忽视的是具体执行上的平庸——回看阿方索·卡隆执导的《人类之子》，就可以清晰地感知到《1917》中的摄影机是多么滞重，其运动多么乏善可陈，其试图传达的紧张感是多么虚幻无力。如果放弃这种伪一镜到底的强制性技术设定，电影的可能性、丰富度和想象力或许还能被进一步激发出来。

　　长镜头可以完成的任务、所能承载的美学观念有很多，不仅可以表达复杂的连续运动，更重要的是它也意味着一段连续的时间。我们在塔可夫斯基的《乡愁》里跟随诗人安德烈秉着烛火艰难折返，之所以能够切身体会到他的坚定与痛苦，并因他的牺牲精神而动容，不仅因为他的运动，更因为那段令人无比煎熬的时间本身；我们有感于《大象席地而坐》里人们对生活的无力，不仅在于人物之间的交流之不可能，更在于四个小时的片长所具有的厚度。

　　然而，《1917》所能为我们提供的，其实只是一段虚假的时间：一天一夜被压缩在两个小时当中，以至于对于电影里的时间我们完全无法真正感知，它既不让人感到漫长，也不让人感到紧张，除非有人不断提示或者钟声响起，甚至在这时我们所能意识到的也并不是时间本身，而是一个时间点的迫近。这也为长镜头的使用画出了又一个问号：一段残缺的时间，真的有必要（伪）一镜到底吗？

　　“超级英雄”是对战争反思的不足

　　当然，说到底，影片最大的问题还是在于它缺乏对战争的深入思考和批判，基本将战争反思导向了一个非常保守的方向。似乎对编导来说，影片想要呈现的就是一场个人英雄主义历险，其间主人公遇到了各种各样的“困难”，最终抵达了终点。在这里，战争很大程度上变成了一场构图秀、灯光秀。在很多场景里，我们惊叹于光影之美，比如照明弹在如林的断壁残垣上空飞舞，阴影如爪牙般不断变形，将主角吞没其中。这样的场景难免让人心头一颤，但这种美很大程度上与人物无关，与战争无关，与命运无关。

　　技术将战争描绘得美轮美奂，甚至有些动人，它并不能激起我们对战争的厌弃或者思考，反而很容易让观众把战场当成一场梦境或者儿戏，让人感慨于一个人如何可以通过某种被神话化的努力拯救众生。这是一种智识上的浅薄甚至倒退。

　　《1917》给了我们一个坚实的预设，那就是镜头一定会跟随主人公来到结尾，子弹永远打不着他，换言之，他不仅仅是英雄，而且是100年前的“超级英雄”。实际上很多战争电影为了避免这种危险的简化，都作出了非常成功的尝试，比如群像式的《细细的红线》，其给人带来的危机感是极其强烈的，整部影片缺少一个绝对主角，甚至最像主角的那个人最后也光荣牺牲了。也正是在这种情况下，战争中生命的脆弱性成为主题；又或者在库布里克的《全金属外壳》里，我们跟随的主角只是影片两段式结构的旁观者，由此给了我们一个超越战争、评判战争的途径。但《1917》看似自洽的故事结构和（伪）一镜到底，向我们昭示了一种危险的内在逻辑：在战场上，一面是被命运眷顾的超人，另一面是被超人拯救的炮灰。真正的人、活生生的人，却失去了主体地位。

　　在影片结尾，主人公走过一列又一列伤兵，他呼唤着战友哥哥的名字，没有人应答，而这不正是每一场战争的真实写照吗？那些因战争而失去肢体，失去意识，以至于失去一切的人，永远都没有被召唤的可能，他们没有名字，但他们却是所有人。